AVANCE EN LA PENUMBRA EN MÚLTIPLES DIRECCIONES

ALFONSO DE LA TORRE/ AVANCE EN LA PENUMBRA EN MÚLTIPLES DIRECCIONES. Misterio de las imágenes Pues, ¿no serán las imágenes una concentración de energías, racimo de fuerzas que, -bajo las apariencias de formas, colores o líneas, símbolos-, nos abocan, de inmediato, al concepto sabido de espacio y tiempo que casi nos constituye y, por ende, a su moroso interregno que es la pintura?. leer+
Con leve insinuación de la materia, el quehacer de Ángeles San José (Madrid, 1961) se ha instalado, secularmente, en lo que pareciere un territorio lejano, viaje en un lento va y ven interrogando en torno a las apariencias de lo real, mundo de radical poética, viajera que ha sido esta artista desde lugares de extrañamiento próximos a la (casi) nada[1] a otras tierras. Ya fueren de obscuridad o de elogio de lo extenso, mas páramos de nadie. Quizás contemplando, como aquel personaje caminante de Caspar elevado sobre un mar de nubes, un paisaje que mirara el norte[2]. Y desde la extensísima-extensión casi mental, una pintora elogiadora gozosa de la vibración entre las tinieblas. Es fugaz el mundo y breve la vida. La muerte nos lo recuerda con frecuencia. No carece de coraje esta artista, muy contemporánea, capaz de plantear dicha contemporaneidad desde su mundo, el espacio quieto, impertérrita frecuentadora de superficies que propenden un aire vacío, inefable, elogiadora de los límites de lo visible. Rara pintora ejerciendo su vocación crepuscular, tentadora de la vieja luna hechicera[3], quizás, en su quehacer juvenil, la selectiva mirada de San José acariciase los empolvados libros de historia del arte, admirando melancólica el “Black Square” (1915) de Kazimir Malévich que, ya he escrito en otras ocasiones, con su imponente fondo negro, más que un “fondo” es una esencia que le constituye. Negro sobre negro, o casi negro, no he dejado de pensar en otros negruristas, como la expresión del deseo de Manolo Millares de enfrentarse a la pintura de “un cuadrado de un negro retinto en donde mar y tierra no existieran más que en la imaginación de cada uno”[4]. ¿A quién diablos iba a interesar un cuadro negro como el carbón?[5]. También resonando aquella afirmación de Kandinsky sobre el negro: hoguera extinta. Párpado inmóvil[6]. U, otrosí, mención a la matissiana vindicación del negro, un color, que no un despojamiento de la esencia[7]. Y, punto en las citas al negro, los espacios de hondísimo negro de Soulages o el elogio del palazuelino reino oscuro de las vibraciones. El aire luce alrededor, pero la tierra arde en el agua oscura[8], señalaba Palazuelo[9]. Oigo el diálogo de la sombra doble, maestro Boulez[10]. Y no cito los elogios de la sombra de Borges. Quietud mineral, como en ciertas imágenes de pinturas de San José que nos acompañan en esta publicación, tal “Coba”[11], “Mauja”[12] o “Cuna de gato I”[13]o, encontrándose diversas técnicas artísticas que conciben un espacio tridimensional y misterioso, atrevido el encuentro de superficies pictóricas y fotográficas o tríada -de pintura, fotografía y objetos-, hasta componer una instalación, o un espacio fronterizo, como en “Killiit”[14] o en “Ilulissat”[15]. Distopía de la creación de las formas, en algunas de sus pinturas de los años noventa, como en “Purgatorio”[16], la pintora sometía el espacio visual a juegos que no excluían el riesgo, preguntas de tipo metapictórico, sobre eso que Millares llamaba “la dimensión perdida” o los “hoyos infinitos de misterio”[17]. Me estoy refiriendo obviamente a la disquisición en torno al plano pictórico, y la posible puesta en cuestión del espacio donde tranquilamente se ha desarrollado la historia de la pintura. El encantamiento de su velado, o desvelación mediante la transparencia del bastidor o dorso del cuadro, y la posible y misteriosa visión de la pared[18]. San José se sitúa, así, en una escuela de filobastidoristas, que en nuestro país quedaría encarnada en posición suprema por Manolo Millares[19]. Otros más, tal Tàpies[20]o Gerardo Rueda, este último en su conocido ciclo así llamado por la crítica, “de bastidores”, mediados los sesenta[21]. Ángela de la Cruz, y sus pinturas en las que la superficie se desprende, parece desvelarse en la escena de contemplación y deja ver el bastidor[22]. O Daniel Verbis. Y, obvio es decirlo, el pintor que rasgaba el silencio de Corso Monforte, Fontana. Entre otros. Avance en la penumbra en múltiples direcciones, que diría Palazuelo[23], recordándome otra anotación inédita de esos años cincuenta: “así pues, privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”[24]. Viaje hacia lo ilimitado semeja ser la tentativa de esta pintora de azogue, pareciere acariciadora de flores de ceniza. Elogiando la lírica de la incandescencia de las superficies pictóricas, San José ha retratado un mundo (des)poblado por lo evanescente y como en un estado previo a la disolución de las apariencias. Acción pues de vocación desfigurativa, es el suyo un arte pleno de preguntas antes que fatua exposición de certezas o, evocando a Rosalind Krauss, esta pintora ofrece un precipitado de ideas bajo la exposición de formas físicas, un viaje entre lo mineral y lo orgánico, de una pureza extraña, senda que transitara en un territorio silencioso y sutil. Quizás una de las notas más indiscutidas de su trabajo sea la radical interioridad que, más que una rareza, es una distinción que le constituye, la vehemente declaración de una plenitud como pintora. En cierta medida, San José propone que sólo ese cuestionamiento de la visibilidad que ejerce como creadora, esa fragmentación de lo visible, ese poner en duda la percepción y tal frecuente magia de la ocultación, será lo que nos permita avanzar en pos de los enigmas de la representación y, de este modo, su interrogación es tan radical como clásica: ¿qué son las apariencias?. Mas, también, ¿qué es la realidad?. En ese deambular en los límites de lo real, cabalgando en las fronteras de lo visible, es fundamental el uso que hace, también, de pintura y fotografía, confundiéndose las fronteras entrambas, en especial en series (mares y ramas) como “Almas gemelas” (1994). En 1895 Dègas fotografiaba a Mallarmé y a Renoir apareciendo él mismo, a modo de autorretrato, en un espejo[25], Monsieur Dègas se convertiría en uno de los primeros autorretratados de la historia de la fotografía: “como si un fantasma se tratara”, describiría la situación el poeta Valery[26]. Mundo en suspensión, como se ve ya antiguo, que nos sirve para rememorar el trabajo fotográfico de San José, también muy pictórico. Universo ectoplasmático al que veo siempre de estirpe vuillardiana, otrosí pensando en su enigmático conjunto “Las ciudades” (2000), ciudades de más de un millón de cadáveres, metrópolis pobladas de fantasmas. Asistimos, así, a un proceso permanente de figuración y desfiguración, casi heterónimo del par construcción-destrucción que ha viajado, de modo secular, a través de la pintura occidental y del propio hecho de crear en San José. La creación pictórica, como así parece sentenciar esta artista, sería ese interregno del proceso que, mediante la fragmentación (de nuevo podríamos citar aquí al fotografiado Mallarmé) y crítica de la visibilidad, a través de un planteamiento de crisis de lo visible y sin jamás olvidar el soporte de los sentidos, propondría un acceso a una realidad invisible. Creemos amar las obras de arte, formas mesurables, quizás sin pensar que son, parecieren casi tangibles, más bien el sombrío lugar donde se alojan nuestros sueños, esperanzas o deseos. Viaje hacia un orden invisible, transcurso entre la opacidad y la transparencia, pareciendo mirar a veces ciertas notas caligráficas, encarnación pictórica de olvidados signos, restos de escrituras automáticas de quien escribiera, Henri Michaux, que vivimos en un mundo de enigmas. _______________________________ [1] Estoy pensando en las obras que expuso en Antonio Machón en marzo de 1991 [2] Aquí evocamos el título de su intervención en Preciados, “Un paisaje en el norte”. El título de “Paisaje Nórdico”, ha sido frecuentado por la artista, algunas de estas obras (2012-2014) ilustran el texto. [3] Título de una de las exposiciones de Ángeles San José, Old Devil Moon, Galería Antonio Machón, Madrid, 9 Enero-20 Febrero 2004 [4] “Viene ahora un detalle que resulta interesante como premonición de lo que sería mi pintura doce años más tarde. Se me había metido en la cabeza pintar un paisaje -una marina- de noche. Es decir, un cuadro que fuera todo negro sólo marcado por algunos brillos en el mar de algunas luces de farolas. Se me podrá decir que se han pintado muchos cuadros de noche y con toda clase de detalles. Pero el caso particular es que yo no quería detalles sino un cuadrado de un negro retinto en donde mar y tierra no existieran más que en la imaginación de cada uno. Realicé mi cuadro ¡y al natural! ayudado por una débil luz de farola de la calle con el regocijo y la admiración de ‘Pati’ que lo consideró como algo extraordinario. Esta obra sobre una cartulina de unos 25 x 30 centímetros desapareció y considero muy probable que fuera destruida. ¿A quién diablos iba a interesar un cuadro negro como el carbón?”. Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud” (versión de Juan Manuel Bonet), IVAM documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, p. 100. [5] Obviamente: Ibíd. [6] “el negro es como una hoguera extinta, consumida, que ha cesado de arder, inmóvil e insensible como un cadáver sobre quien todo pasa y nadie toca. Es como el silencio en el cual entra el cuerpo tras la muerte cuando la vida se ha llevado hasta el fin. Es el color que, exteriormente, está desprovisto de resonancia”. Wasily Kandinsky, “De lo espiritual en el arte”, 1910. La traducción es nuestra. [7] Me estoy refiriendo a la primera exposición de Maeght en Paris, inaugurada el 6 de diciembre de 1946: “Le noir est une couleur” y al primer número de los míticos de la revista “Derrière le Miroir”. [8] Alfonso de la Torre, “Arde la tierra en el agua oscura [En torno a unos poemas inéditos de Pablo Palazuelo]”, Revista “Turia”, nº 103, Teruel, Junio-Octubre 2012, pp. 81-91 [9] El texto está reproducido en: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2010-2011, pp. 138-139 [10] Pierre Boulez, “Dialogue de l’ombre double” (1985). [11] 2014. Oleo y resina sobre tela. 240 x 160 cm [12] 2011. Resina y encáustica sobre tela. 240 x 160 cm. [13] 2014. Polvo de oro y resina sobre tabla. 187 x 250 cm. Díptico [14] 2012-2013. Serie “Iluq (Lluvia helada)”. Técnica mixta y fotografía. 202 x 70 x 21 cm. [15] En este último caso, pintura y fotografía. Serie “Iluq (Lluvia helada)”. 2013. Técnica mixta sobre tabla. 100 x 81 cm. [16] 1990. Técnica mixta sobre tabla y acrílico. 241 x 372 cm. Tríptico [17] En 1956 los “Muros” de Millares evolucionan hacia dos ciclos pictóricos próximos, a veces fundidos. Se trata de sus composiciones “con dimensión perdida” y “con texturas armónicas”. Este conjunto de trabajos supone una honda investigación matérica, de esencia despojada, y lleva al artista al descubrimiento de las posibilidades de la arpillera. En palabras del artista, en 1956: “Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido”. Sobre el término “dimensión perdida” escribía también el artista: “No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material. Es lo que yo llamo ‘dimensión perdida’, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural”. Manolo Millares (1956), recogido en: Alfonso de la Torre, “Catálogo Razonado de Pinturas de Manolo Millares”, Fundación Azcona-MNCARS, Madrid, 2004. [18] Así sucede también en otra pintura de esos años, “Vía de la caridad”, 1991. Técnica mixta sobre tabla. 124 x 241 cm. [19] El tríptico “Objeto negro” de Millares, se compone de dos cuadros que son, prácticamente, bastidores de pinturas. Alfonso de la Torre, Juan Manuel Bonet y Miriam Fernández Moreno, “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, Madrid, 2004, nº cat. 450, il col. p. 504-505 [20] Antoni Tàpies, “Pintura-bastidor”, 1962. Colección Fundació Antoni Tàpies. Anna Agustí, “Tàpies. Obra completa. Volumen 2. 1961-1968”, La Polígrafa, Barcelona, 1990, nº 1073 [21] Rueda expuso en la Galería La Pasarela de Sevilla, en 1966. La muestra: “estaba formada principalmente por veinticinco cuadros, por lo general obras monocromas realizadas con lienzos y bastidores superpuestos (…) cuadros manipulables (…): en algunos los bastidores se sujetaban con bisagras y permitían diversas posiciones según el ángulo de colocación”. Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda. Una biografía artística”, Ediciones del Umbral, Madrid, 2006, pp. 161-162 [22] Estoy pensando en pinturas como “Ready to Wear” (1999). En este punto, merece citarse el trabajo en reverso de María Walker. [23] Pablo Palazuelo, “Jardin”, “Chroniques de l’Art Vivant”, nº 10, Éditions Maeght, Paris, 1970. “Después de la noche, al alba, lentamente, los ángulos se modificaron. Entonces, avancé por la penumbra, en múltiples direcciones. …Allí donde la forma declina como sol poniente al occidente de la materia…”. [24] Pablo Palazuelo, “Cuaderno de Paris”, 1953. Inédito. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo. [25] Edgar Dégas, « Auguste Renoir y Stéphane Mallarmé », XII/1895, 39 x 28,5 cm. Colección del MoMA, Museum of Modern Art, New York [26] Paul Valery, “Dègas, danse, dessin”, Ambroise Vollard Editeur, Paris, 1936

 Texto publicado en el catálogo ON COLOUR Madrid, 2015: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 168-177
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