LA IMAGEN OSCURA
LA IMAGEN OSCURA/VICENTE LLORCA.
Una pintura densa y saturada; un ciclo tenso y preciso; un escenario oscuro y emocionante...
Estas obras representan un lugar definido y exacto. Estos cuadros nombran un espacio denso, vasto y saturado. Este territorio definido y preciso es indescriptible. Este lugar carece de un lugar... Cómo nombrarlo.
Un espacio intermedio, un paisaje en suspenso: ésa es la primera noción que surge de la contemplación de las últimas obras de Ángeles San José. Un territorio exacto, preciso; un paisaje definido... Pero el espacio en el que se sitúan estas obras es un lugar indefinible. La operación conceptual de otorgar nombres y marcas, definiciones en la pintura, se revelaría insensata. Pues su noción, el único concepto que podría denominarlo es el de lo suspendido: exactamente en eso no lugar. Precisamente en esa exacta indefinición. Suspendido, intermedio, negativo... Cómo hablar de ello.
Esta última serie de cuadros de Ángeles es una serie saturada, cerrada, conclusa... Al modo de alguien que hubiera descubierto un territorio nuevo y a su regreso trajera consigo una serie tan perfecta de mapas, de cartas, de descripciones y toponimias, que nada hubiera quedado descuidado, sugiere la noción del descubrimiento de un lugar preciso, acotado, del que su descubridor regresa con la exacta y exhaustiva descripción del mismo. (Cuenta Antonio de Herrera en su Historia General ..." que la descripción de los primeros exploradores de las islas del "Mar del Sur" en la Nueva España era tan minuciosa que en la Corte española se discutía sobre el lugar con una naturalidad y apasionamiento que hacía pensar que todos habían estado allá...) Ninguna falacia, ninguna desviación de esta perfecta representación, acotada y nítida que la artista ha elaborado... El lugar es tan exacto; tan denso... El problema es que su demarcación es imposible. Su referencia incierta; su lugar el de lo intermedio; su imagen la de lo negativo; su momento el de lo suspendido... Nadie, posteriormente, sabrá dar cuenta de tal territorio.
En el Centro de la Tierra -El Centro del Universo para la Cosmología Medieval- no se hallan sino sombras y perpetua tristeza; así, inversión de la jerarquía tradicional, describe Dante su itinerario trascendental en la Divina Comedia.
Una radical extrañeza, una final imposibilidad lógica pesa sobre nosotros, educados en la claridad occidental del concepto, cuando intentamos comprender el discurso y los razonamientos con que otros pintores orientales, los pintores clásicos chinos por ejemplo, cuentan sobre la pintura, sobre su propia obra. Pues su elaboración, su teoría se basa finalmente en un escándalo lógico, esto es, en la equiparación del ser con la ausencia. Su discurso habla igualmente de lo lleno y del vacío -como si, perplejidad impensable, ambos fueran lo mismo.
"En el Tao el único movimiento es el regreso,
La única nota útil, la debilidad;
Pues, aunque todas las criaturas bajo el firmamento son producto del Ser,
El Ser mismo es el producto del No-Ser"
Afirma un famoso -y no por eso más comprensible- texto de Lao Zi, tantas veces citado.
Y, en segundo lugar, porque cómo comprender una teoría de la pintura que se basa, finalmente, en conceptos tales como "el aliento rítmico" o "la ausencia del pincel y la tinta".
"Al pintar un paisaje, sólo el concepto (del aliento rítmico) debe guiar el pincel" afirmaba el pintor y poeta Wang Wei en el siglo XVII.
"Los pintores modernos sólo prestan atención al pincel y la tinta, mientras que los antiguos lo hacían a la ausencia de pincel y de tinta. Quién comprenda en qué medida los antiguos prestaban atención a la ausencia de pincel y de tinta, no estará lejos de alcanzar la nota divina en pintura", decía también hacia finales del siglo XVII el pintor Yun Shoupin -en una cita tantas veces reproducida.
Contradicción de los términos; escándalo de la primacía occidental de la presencia y la afirmación. Aunque dé lugar a frases tan bellas como la explicación del profesor Rowley, de que "el vacío es aquí el símbolo de eso no existente en que está lo que existe".
Si toda presencia se basa finalmente en la ausencia que le da lugar, el pensamiento no puede sino mantenerse en suspenso. Si "lo sin forma es el antepasado fundamental de los seres, como lo sin nota es el antecesor de la resonancia" (Huananzi, cap. I) el discurso deberá hacerse eco de esa ausencia, ese vacío que da lugar a lo lleno. Todo lugar es entonces, por definición , un no lugar. Su ubicación exacta, su descripción es indescriptible.
De la afición de Ángeles San José a la fotografía, advertir como una sospecha para estos últimos cuadros, la noción de que en el fondo puedan referirse también a sus series, continuidad de un trabajo previo con la fotografía. Pero el paisaje al que estas imágenes se refieren no está en ese lado, desde luego. Sino en otro; un lugar al que sólo podremos referirnos como diciendo; en otra parte. O más bien: entre éstas y aquélla.
O imaginar que el negativo de la imagen se convierte en la imagen misma., sin pretender desde luego, subvertir los conceptos de positivo-negativo, en favor de este último (tal y como Deleuze nos hablaba de una primacía de la copia sobre el original. Tal como en las modernas apologías del simulacro, tan insostenibles, se afirma minuciosamente). Sino manteniendo esta radical e irresoluble ambigüedad, en la que los conceptos de positivo-negativo de la imagen, se mantiene finalmente irresueltos.
"(El pintor) Zhan Xiaoshi, de los Tang, volvió a la vida tras haber conocido al muerte. Se destacó, desde entonces, en la representación de escenas infernales. Dicen que lo que pintaba no nacía de su imaginación; eran testimonios verídicos".
Ambigüedad definitiva de la representación moderna. Ambigüedad final de la designación en ella. Esta ambigüedad afecta seguramente a los términos con que pudiéramos designar su objeto. No al objeto mismo, tan nítido en estos cuadros. Que sentimos que cualquier desviación mínima, cualquier ruptura del equilibrio con que las pinturas surgen, podría romper la exactitud, la intensidad que las mismas mantienen. Esto no se produce -una tensión, una emoción constantes y retirados.
"Llegado al extremo del vacío, firmemente anclado en la quietud. Mientras los "Diez Mil Seres" nacen de un solo impulso, estoy contemplando el regreso". Lao Zi en su "Libro del Tao".
Un trazo mínimo en un cuadro, sobre este lugar oscuro e inquietante. El trazo, blanco sobre negro, sugiere la representación de su objeto -los objetos del lugar de lo suspendido. Perfecto: el trazo no agota la representación; el trazo mantiene esa ambigüedad en la que tan difícil. ‘Conciencia de lo blanco, cabida de negro’, única vía que penetra el misterio".
Ningún lugar para la indiferencia; ningún juego de lo significativo frente a su reverso, lo banal. Este juego moderno según el cual, en una alteración de las jerarquías -una inversión del platonismo, tal como la definió, años atrás, el citado Deleuze -lo trivial, lo insignificante, se convierte en el objeto principal del arte.
Pero no aquí, donde una misma tensión; ese difícil equilibrio de lo suspendido; de la representación de un negativo, se mantiene, constante, exacta.
Mantener el mito, la metáfora de la pintura, de la representación, como espejo. No de las cosas, sino exactamente de sí mismo. Según esta metáfora, el espejo, la pintura mostrarían no el reflejo de las cosas de fuera. Sino exactamente el positivo, la imagen exacta de las cosas que están detrás de ellos, del mundo de los espejos: su propia imagen.
Según Octavio Paz "El alba de la civilización, la mítica edad feliz del Emperador Amarillo, es también su mediodía, su punto más alto", Borges recoge la leyenda de la batalla del mítico emperador. Según la misma "Este rechazó a los invasores (la gente del espejo), los encarceló en los espejos y le impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres. Los privó de su fuerza y de su figura y los redujo a meros reflejos serviles".
Pero, nos advierte más adelante "Un día, sin embargo, sacudirán ese letargo mágico".
Vicente Llorca.
Un espacio intermedio, un paisaje en suspenso: ésa es la primera noción que surge de la contemplación de las últimas obras de Ángeles San José. Un territorio exacto, preciso; un paisaje definido... Pero el espacio en el que se sitúan estas obras es un lugar indefinible. La operación conceptual de otorgar nombres y marcas, definiciones en la pintura, se revelaría insensata. Pues su noción, el único concepto que podría denominarlo es el de lo suspendido: exactamente en eso no lugar. Precisamente en esa exacta indefinición. Suspendido, intermedio, negativo... Cómo hablar de ello.
Esta última serie de cuadros de Ángeles es una serie saturada, cerrada, conclusa... Al modo de alguien que hubiera descubierto un territorio nuevo y a su regreso trajera consigo una serie tan perfecta de mapas, de cartas, de descripciones y toponimias, que nada hubiera quedado descuidado, sugiere la noción del descubrimiento de un lugar preciso, acotado, del que su descubridor regresa con la exacta y exhaustiva descripción del mismo. (Cuenta Antonio de Herrera en su Historia General ..." que la descripción de los primeros exploradores de las islas del "Mar del Sur" en la Nueva España era tan minuciosa que en la Corte española se discutía sobre el lugar con una naturalidad y apasionamiento que hacía pensar que todos habían estado allá...) Ninguna falacia, ninguna desviación de esta perfecta representación, acotada y nítida que la artista ha elaborado... El lugar es tan exacto; tan denso... El problema es que su demarcación es imposible. Su referencia incierta; su lugar el de lo intermedio; su imagen la de lo negativo; su momento el de lo suspendido... Nadie, posteriormente, sabrá dar cuenta de tal territorio.
En el Centro de la Tierra -El Centro del Universo para la Cosmología Medieval- no se hallan sino sombras y perpetua tristeza; así, inversión de la jerarquía tradicional, describe Dante su itinerario trascendental en la Divina Comedia.
Una radical extrañeza, una final imposibilidad lógica pesa sobre nosotros, educados en la claridad occidental del concepto, cuando intentamos comprender el discurso y los razonamientos con que otros pintores orientales, los pintores clásicos chinos por ejemplo, cuentan sobre la pintura, sobre su propia obra. Pues su elaboración, su teoría se basa finalmente en un escándalo lógico, esto es, en la equiparación del ser con la ausencia. Su discurso habla igualmente de lo lleno y del vacío -como si, perplejidad impensable, ambos fueran lo mismo.
"En el Tao el único movimiento es el regreso,
La única nota útil, la debilidad;
Pues, aunque todas las criaturas bajo el firmamento son producto del Ser,
El Ser mismo es el producto del No-Ser"
Afirma un famoso -y no por eso más comprensible- texto de Lao Zi, tantas veces citado.
Y, en segundo lugar, porque cómo comprender una teoría de la pintura que se basa, finalmente, en conceptos tales como "el aliento rítmico" o "la ausencia del pincel y la tinta".
"Al pintar un paisaje, sólo el concepto (del aliento rítmico) debe guiar el pincel" afirmaba el pintor y poeta Wang Wei en el siglo XVII.
"Los pintores modernos sólo prestan atención al pincel y la tinta, mientras que los antiguos lo hacían a la ausencia de pincel y de tinta. Quién comprenda en qué medida los antiguos prestaban atención a la ausencia de pincel y de tinta, no estará lejos de alcanzar la nota divina en pintura", decía también hacia finales del siglo XVII el pintor Yun Shoupin -en una cita tantas veces reproducida.
Contradicción de los términos; escándalo de la primacía occidental de la presencia y la afirmación. Aunque dé lugar a frases tan bellas como la explicación del profesor Rowley, de que "el vacío es aquí el símbolo de eso no existente en que está lo que existe".
Si toda presencia se basa finalmente en la ausencia que le da lugar, el pensamiento no puede sino mantenerse en suspenso. Si "lo sin forma es el antepasado fundamental de los seres, como lo sin nota es el antecesor de la resonancia" (Huananzi, cap. I) el discurso deberá hacerse eco de esa ausencia, ese vacío que da lugar a lo lleno. Todo lugar es entonces, por definición , un no lugar. Su ubicación exacta, su descripción es indescriptible.
De la afición de Ángeles San José a la fotografía, advertir como una sospecha para estos últimos cuadros, la noción de que en el fondo puedan referirse también a sus series, continuidad de un trabajo previo con la fotografía. Pero el paisaje al que estas imágenes se refieren no está en ese lado, desde luego. Sino en otro; un lugar al que sólo podremos referirnos como diciendo; en otra parte. O más bien: entre éstas y aquélla.
O imaginar que el negativo de la imagen se convierte en la imagen misma., sin pretender desde luego, subvertir los conceptos de positivo-negativo, en favor de este último (tal y como Deleuze nos hablaba de una primacía de la copia sobre el original. Tal como en las modernas apologías del simulacro, tan insostenibles, se afirma minuciosamente). Sino manteniendo esta radical e irresoluble ambigüedad, en la que los conceptos de positivo-negativo de la imagen, se mantiene finalmente irresueltos.
"(El pintor) Zhan Xiaoshi, de los Tang, volvió a la vida tras haber conocido al muerte. Se destacó, desde entonces, en la representación de escenas infernales. Dicen que lo que pintaba no nacía de su imaginación; eran testimonios verídicos".
Ambigüedad definitiva de la representación moderna. Ambigüedad final de la designación en ella. Esta ambigüedad afecta seguramente a los términos con que pudiéramos designar su objeto. No al objeto mismo, tan nítido en estos cuadros. Que sentimos que cualquier desviación mínima, cualquier ruptura del equilibrio con que las pinturas surgen, podría romper la exactitud, la intensidad que las mismas mantienen. Esto no se produce -una tensión, una emoción constantes y retirados.
"Llegado al extremo del vacío, firmemente anclado en la quietud. Mientras los "Diez Mil Seres" nacen de un solo impulso, estoy contemplando el regreso". Lao Zi en su "Libro del Tao".
Un trazo mínimo en un cuadro, sobre este lugar oscuro e inquietante. El trazo, blanco sobre negro, sugiere la representación de su objeto -los objetos del lugar de lo suspendido. Perfecto: el trazo no agota la representación; el trazo mantiene esa ambigüedad en la que tan difícil. ‘Conciencia de lo blanco, cabida de negro’, única vía que penetra el misterio".
Ningún lugar para la indiferencia; ningún juego de lo significativo frente a su reverso, lo banal. Este juego moderno según el cual, en una alteración de las jerarquías -una inversión del platonismo, tal como la definió, años atrás, el citado Deleuze -lo trivial, lo insignificante, se convierte en el objeto principal del arte.
Pero no aquí, donde una misma tensión; ese difícil equilibrio de lo suspendido; de la representación de un negativo, se mantiene, constante, exacta.
Mantener el mito, la metáfora de la pintura, de la representación, como espejo. No de las cosas, sino exactamente de sí mismo. Según esta metáfora, el espejo, la pintura mostrarían no el reflejo de las cosas de fuera. Sino exactamente el positivo, la imagen exacta de las cosas que están detrás de ellos, del mundo de los espejos: su propia imagen.
Según Octavio Paz "El alba de la civilización, la mítica edad feliz del Emperador Amarillo, es también su mediodía, su punto más alto", Borges recoge la leyenda de la batalla del mítico emperador. Según la misma "Este rechazó a los invasores (la gente del espejo), los encarceló en los espejos y le impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres. Los privó de su fuerza y de su figura y los redujo a meros reflejos serviles".
Pero, nos advierte más adelante "Un día, sin embargo, sacudirán ese letargo mágico".
Vicente Llorca.